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N°420 - Dossier "Enseigner la littérature"

L’image enfin prise au sérieux ?

Par Philippe Lecarme

Le programme de rénovation de l’enseignement du français au collège est d’une qualité impressionnante ; les récents manuels du premier cycle que Philippe Lecarme a recensés s’y conforment assez bien et, pour qui aime les images et les récits en images, il y a bien des motifs de satisfaction et un discret sentiment de revanche.

On propose, dans les fameux programmes incitatifs, des albums de qualité et les titres de bd mentionnés montrent que la génération qui s’est nourrie de Tintin, Spirou et Pilote est enfin entrée dans la salle des commandes ; c’était long, mais quel plaisir aujourd’hui !

Pourtant la réflexion me semble encore à poursuivre sur deux points : la notion d’illustration et celle de discours de l’image.

Illustrer

« L’image ancre le texte, c’est sa fonction d’illustration » ; soit, mais il y a bien des façons d’illustrer un texte. Feuilletons ces beaux manuels de collège : la première impression est celle d’un bric à brac visuel où se mêlent photos, tableaux, sculptures, vases grecs et images publicitaires, œuvres extraites de leur contexte et recodées de façon unique, selon la fonction d’illustration  [1] .

Il peut s’agir d’abord d’images directement associées au passage qui est donné à lire : une scène du Bourgeois gentilhomme est accompagnée de plusieurs photos d’acteurs qui la jouent ; un extrait de roman est fourni avec les gravures qui l’accompagnaient lors de sa publication et ce choix est souvent judicieux : La guerre des mondes est-elle séparable des illustrations de sa première publication, et peut-on illustrer Ségur ou Verne  [2] autrement que par les gravures qu’ils ont eux-mêmes définies et surveillées ? Le fait que ce graphisme soit daté est positif, il donne le contexte de réception de l’œuvre de façon efficace et sans discours ; et des illustrations plus récentes, avec la volonté naïve de « rajeunir » l’œuvre sonnent faux. Certains manuels ont l’excellente idée de proposer plusieurs illustrations du même passage provenant de dessinateurs d’époque différente ; il y a là un bon support pour une réflexion autour du fait que l’image n’est pas le texte, mais seulement une des façons possibles de le percevoir.

On sait que dans les éditions illustrées de romans, l’image a moins pour fonction de proposer une visualisation (toujours insatisfaisante) que d’intriguer, de pousser à lire la suite - à moins qu’elle ne soit paginée trop tôt et ne casse la surprise. Mais quand il s’agit d’un récit bref, clair et prenant, on peut se demander si un manuel scolaire doit systématiquement faire appel à son dessinateur maison ; telles images pesamment humoristiques devaient-elles vraiment accompagner un épisode de Poil de Carotte suffisamment fort par ses propres ressources ? De tels pavés de l’ours nuisent au texte plus qu’ils ne l’aident.

Second type d’images d’accompagnement, les documents informatifs visant à éclairer la lecture. Le cas extrême est celui d’un commentaire de tableau qu’on lirait difficilement sans une reproduction de ce tableau (Diderot sur Chardin). Un passage du Chapeau de paille d’Italie est utilement et joliment illustré par un portrait impressionniste. Un récit africain mentionnant des « statuettes de l’autel des ancêtres » comporte judicieusement des photos [3] et l’épisode d’Ulysse face aux sirènes est, dans tous les manuels, illustré d’images grecques ou romaines de sirènes (vases ou fresques) très bien venues. Mais un article sur la grotte Chauvet (d’ailleurs mal informé) est accompagné d’images de Lascaux (cent cinquante siècles de différence, tout de même !) : pas de fonction informative de l’image sans légende pertinente !

Troisième cas : une image, généralement reproduction d’œuvre d’art, est mise en regard du texte pour une certaine analogie de sujet. De façon souvent contestable : ainsi un récit d’Andrée Chédid sur une chèvre du Liban est illustré d’un dessin de Picasso ; valeur informative négligeable, et il n’y a rien de commun entre l’atmosphère du texte et le style, le traitement graphique de l’image ; dès lors, est-il utile d’« illustrer » de la sorte ? On a souvent le même genre de doutes devant l’insertion de tableaux justifiée par de bien faibles analogies.

Reste enfin le plus contestable : l’image censée créer une émotion, une atmosphère qui mettra le lecteur dans la bonne posture (comme les rires enregistrés de la télé ?) On reconnaît un danger que l’on observe aussi dans les manuels du second cycle : l’image peut tuer le texte ; immédiatement efficace et séduisante, elle en impose une lecture unique (le fameux ancrage n’est-il pas souvent réducteur ?) La disposition typographique elle-même confine parfois le texte d’auteur dans un petit tiers de page, et il n’apparaît que comme une sorte de commentaire d’une image resplendissante. Dans ma recension, je n’ai trouvé qu’un exemple convaincant de ces images d’atmosphères : de beaux lavis abstraits de Manessier accompagnent des poèmes de Verlaine - même si on peut penser que ces poèmes s’en seraient très bien tirés tout seuls. Mais les « florilèges poétiques » sont souvent de véritables musées des horreurs : poèmes en vrac sur fond coloré (bleu de préférence), au milieu de personnages dont le graphisme est supposé poétique (ils flottent sur la page, parce qu’ils « n’ont pas les pieds sur terre » ?) De fort beaux poèmes d’amour sont massacrés, disposés qu’ils sont en surimpression sur un dessin double page très laid. Et s’il s’agit d’un tableau de valeur, encore faut-il qu’il ne soit pas requis à contresens. Deux exemples parmi tant d’autres : l’interminable ennui de la plaine illustré par un chemin creux et la lune rouge au brumeux horizon accompagnée d’un matin de demi-saison : jolis tableaux mais en dissonance.

On en vient à se demander si les éditeurs de manuels n’ont pas parfois une politique de l’image pour l’image. Qui peut s’argumenter, d’ailleurs ; une page de grammaire sur les homonymes illustre l’exemple de [ver] par deux belles photos : des verres de Murano et une trace de ver sur une dune. Initiation à la beauté et à l’histoire de l’art. Pourquoi pas ? Et désir d’agrémenter un exercice un peu aride, soit. Mais on pressent parfois un désir de fournir à l’œil sa dose d’images, coûte que coûte, qui fait penser à l’usage de la musique dans les supermarchés. Agissant ainsi, on risque bien de renforcer le mécanisme auquel on cède et de contribuer à atrophier l’imagination visuelle du lecteur - après tout nous souhaitons que nos élèves accèdent au monde des livres faits de textes et de cela seul, avec la conviction que les mots peuvent avoir une force suffisante.

De l’image comme discours

La brochure officielle présentant les programmes de français du premier cycle propose de « travailler sur les relations entre le langage verbal et le langage visuel dans la perspective du discours » et cette volonté est réaffirmée dans bien des passages : l’analyse de l’image doit être menée d’une façon telle qu’elle confirme la façon dont est enseignée l’analyse textuelle. « Les élèves, retrouvant à travers cet examen de l’image les mêmes notions que dans l’analyse des textes (points de vue, motifs, narrateur, observateur), sont sensibilisés à sa dimension discursive ». Les instructions concernant la quatrième entrent dans le détail et relèvent dans l’image huit « fonctions discursives », ni plus ni moins, à savoir : esthétique, informative, descriptive, narrative, explicative, persuasive, critique « et, plus largement, argumentative ».

Voyons comment s’en tirent les manuels de notre corpus. Une planche de Franquin ou de F’Murr est traitée effectivement comme un texte narratif, le graphisme avec ses qualités et son style n’étant jamais pris en compte, le découpage et les ellipses n’étant jamais interrogés. Exemple de questions : « D’où vient le comique ? », « Quels sentiments sont manifestés par les personnages ? » Tel manuel étudie successivement une « image narrative » et une « image descriptive » : peut-être allons-nous y voir plus clair ? Toutes deux sont empruntées aux Très riches heures du duc de Berry ; la première représente des cavaliers qui cheminent, la seconde des paysans qui labourent ou travaillent une vigne. L’image des cavaliers est supposée narrative parce que ces cavaliers se rendent à une fête de mai, il y a donc antériorité et postériorité - oui, dans le discours que l’on tient sur le texte. À ce compte, le zouave assis sur sa chaise va bientôt se lever ou allumer sa pipe : peinture narrative ? Inversement, le laboureur se trouve placé devant les sillons qu’il a déjà tracés, et les vignerons illustrent chacun une des phases du travail de la vigne : tableau descriptif ? En un sens, une représentation picturale est toujours descriptive, puisqu’elle se donne à voir. Mais peut-elle être narrative si elle ne représente pas une transformation, c’est-à-dire au moins deux phases de la même action (comme c’est le cas dans certains tableaux, le Christ au jardin des oliviers du Greco, par exemple) ? L’évocation du mouvement est plus aisée dans le croquis, la pochade enlevée ; un manuel trouve l’excellent exemple du Nu descendant un escalier, mais qui est tout de même une œuvre limite. Sinon, faut-il voir des personnages représentés à une phase d’exécution d’un mouvement comme placés sur l’axe d’une narration ? Devant La naissance de Vénus de Botticelli, un manuel demande : « Racontez la naissance de Vénus » ; comme si l’immobilité des personnages était celle d’un instantané photographique ! Un autre choisit comme exemple d’image narrative les personnages particulièrement hiératiques de La grande Jatte, parce que dans le fond une fillette saute à la corde !

La peinture s’interdit les ressources narratives de la bd : succession d’images, code de tracés expressifs du mouvement, décalages entre phase de l’action représentée et dialogue, [4] juxtaposition subtile de divers moments dans la même image [5] ... La peinture ne le fait pas ; elle aborde parfois le projet narratif par une autre voie, celle de l’anecdote, même si l’anecdote a été chassée de la peinture il y a un siècle. Un manuel en propose un excellent exemple : Le tricheur, de La Tour ; devant ce tableau, le regard du spectateur est d’abord celui de la contemplation esthétique, de l’observation du rendu. Mais de plus en plus de détails prennent statut d’indice, et le jeu complexe des regards croisés des personnages incite à voir une situation qui, cette fois et par exception, n’est pas stabilisée comme un tableau du modèle habituel, mais en travail, en contradiction instable. Tel autre tableau 1900 représente plusieurs personnages dans un jardin. Mais c’est le titre, Sans dot, qui introduit une dimension anecdotique, potentiellement narrative, qui d’ailleurs dévalue ce tableau. « La légende, nous dit-on, ancre l’image et dirige la lecture » Elle ramène plutôt le tableau à un sujet ; et est-ce essentiellement le sujet que l’on voit ? D’ailleurs c’est assez souvent de façon erronée (l’intervention des Sabines devenue L’enlèvement des Sabines) - et que dire de « l’action monosémique » devant des titres de Magritte ou de Dali ?

La notion d’image argumentative soulève les mêmes difficultés ; elle fonctionne pour bien des images publicitaires (le cassoulet appétissant) même si le texte est indispensable pour cet effet. Elle est moins convaincante appliquée aux arts plastiques : un manuel présente un détail d’un enfer de Bosch avec ce commentaire : « La représentation de l’enfer est faite pour terrifier le spectateur du tableau en lui inspirant l’horreur du péché et du mal ». Les commanditaires de ce tableau avaient cette intention, oui ; certains spectateurs ressentaient ce tableau comme la mère de Villon devant des peintures analogues ; mais Villon lui-même ? Quant à ce que voulait faire Bosch... Et cet effet argumentatif est de toute façon nul pour le spectateur moderne. C’est que l’image a son autonomie, son évolution liée à l’histoire, ses effets propres imprévisibles. Un SS photographie des déportés nus pour prouver leur indignité ; la même photo peut être affichée pour condamner le nazisme ; et le jeune spectateur peut réagir en voyeur troublé, sans être convaincu de quoi que ce soit.

On peut tenir des discours sur les images ; certains éléments d’une image peuvent être incorporés dans un discours ; la combinaison texte/image peut obtenir des effets discursifs. Mais au-delà, ne va-t-on vouloir retrouver à tout prix dans l’œuvre plastique des catégories qui prouvent leur pertinence dans les textes ? N’y a-t-il pas là un certain réductionnisme qui ne va pas aider la formation du jugement esthétique ?

Dans les meilleurs manuels, l’image est heureusement appelée à d’autres usages : présence de la beauté, choc de la transgression des conventions représentatives, [6]audace de l’invention graphique. Certaines offrent le plaisir scopique de ces tableaux fourmillant de détails et de personnages ou proposant un paradoxe visuel, d’Arcimboldo à Escher. Quelques belles cartes anciennes aussi (même si telle carte de l’île au trésor est bien simplette !) Tel autre enfin incite à composer des collages (mais on aurait aimé quelques exemples d’Ernst ou de Prévert).

Alors, de bien belles images comme on aimerait en voir plus souvent ? Cela saute aux yeux. Mais bien des notions restent à décanter, bien des domaines à baliser.

Philippe Lecarme, Professeur honoraire de lettres.


[1Je propose ce point de déontologie éditoriale : toute image doit être légendée de façon à indiquer sa nature, son époque et son auteur.

[2Mais le Zéphyrin Xirdal de La chasse au météore est bizarrement représenté par un poète en panne d’inspiration, de Gavarni.

[3Tel manuel présente systématiquement le portrait le plus récent des écrivains, c’est à dire celui où ils sont le plus âgés : galerie plutôt sinistre et qui donne une image peu attrayante pour de jeunes lecteurs. Tel autre a l’excellente idée d’illustrer un passage de La maison de Claudine par une photo de Colette à douze ans.

[4Au début du Temple du soleil, le commissaire de police propose de prendre un verre de « cet excellent pisco », alors que les verres sont déjà pleins et que Haddock tient déjà le sien.

[5On en trouve des exemples bien connus dans la statuaire en particulier. Il faudrait citer aussi les analyses de Morris, qui montre que la bd ne choisit pas les mêmes phases d’un mouvement que la peinture classique : elle représente l’action avant ou après sa phase centrale : le poing en bout de course, et la victime basculant en arrière.

[6Sans excès de modernité : rien sur la nouvelle figuration ou les grapheurs.


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